Archief Etcetera

"De positie van de muziekcriticus is in zekere zin nogal tragisch. Wij hebben jaren aan een enscenering gewerkt, wij hebben elke handeling en houding vooraf uitvoerig besproken en wij verwachten nu van de criticus dat hij alles in drie uur in zich opneemt. Sinds de vorige eeuw heeft muziekkritiek minder zin gekregen. Vroeger was de muziekcriticus gedwongen om hoofdzakelijk over nieuwe werken te schrijven. Tegenwoordig gaat het over herhalingen. Haydn, Beethoven, Mozart, altijd hetzelfde - dus bij de criticus sterven bepaalde organen af. Daarbij komt dat het beroep slecht betaald wordt. En in de derde plaats willen wij dat de muziekcriticus alles weet, dat hij kennis heeft van de geschiedenis van het stuk en de componist; maar ook willen dat hij op het moment van de voorstelling al die kennis weer even vergeet. En tenslotte moet hij ook nog kunnen schrijven; maar ja, hoe moet je de klanken van de Vijfde van Beethoven in godsnaam in woorden omzetten? Kijk, en als hij aan al die onmogelijke voorwaarden heeft voldaan, dan moet hij ook nog eens in staat zijn zeer snel te schrijven, want zijn krant wil de volgende dag het stukje in de krant."

(Gerard Mortier, in Avenue, maart 1985, interview Max Pam)

KNS

Antwerpen Antigone

De Antigone van KNS werd aangekondigd als een bijzonder project waaraan een buitengewone zorg besteed zou worden: regisseur Leo Madder kreeg een extra-repetitietijd; voor de scenische vormgeving werd een beroep gedaan op kunstschilder Ysbrant; de publieksruimte werd op een voor de KNS ongewone wijze omgevormd, enz. We schrijven "een voor de KNS ongewone wijze" en geven daarmee meteen de dubbelzinnige gevoelens aan waarmee we deze produktie bekeken hebben: enerzijds het verlangen en de verwachting om KNS een goed produkt te zien afleveren; anderzijds het bewustzijn dat we deze voorstelling -- in alle eerlijkheid-- in het kader van het globale actuele aanbod van toneelprodukties moeten beoordelen, zonder 'verzachtende omstandigheden' in acht te nemen.

De toeschouwer wordt niet geconfronteerd met het 'laisser-aller' van andere KNS-produkties maar precies de inspanningen die zonder twijfel geleverd zijn, maken duidelijk hoe groot de achterstand wel is die door KNS werd opgelopen t.o.v. de huidige toneelevolutie, zowel in haar filosofische als in haar esthetische karakteristieken. De inhoudelijke en vormelijke moderniteit die deze Antigone pretendeert komt ouderwets over. Alsof er in de benadering van 'klassiekers' de laatste jaren geen Antikenprojekt van Peter Stein is geweest; geen Britannicus van Gildas Bourdet; maar ook: geen King Lear van Jan Decorte en geen Oedi-pous van Pol Peyskens, die het dan zonder de grote middelen moesten stellen waarover KNS wel beschikt. Het Antwerpse repertoire-gezelschap heeft de draad met actuele manieren van zeggen in het theater verloren; dat komt tot uiting zowel in de inhoudelijke analyse van de tekst, als in de scenische vormgeving; beide verwijzen naar een dramaturgisch concept dat enerzijds niet consequent gehanteerd wordt en anderzijds zijn relatie met de maatschappelijke werkelijkheid anno 1985 niet duidelijk kan maken.

Antigone (KNS)

In deze produktie zitten de toeschouwers op twee tribunes --cour en jardin-- op de scène zelf; daartussen blijft een groot speelvlak open. Je krijgt eindelijk een beeld van de immensiteit van de scène van de Stadsschouwburg en van haar mogelijkheden. Het ijzeren gordijn is half opgetrokken en via een loopbrug verdwijnen de acteurs ook in de zaal. Door de nabijheid leidt deze ruimteindeling alleszins tot een hernieuwd contact tussen spelers en publiek, wat in de grote zaal van de Stadsschouwburg bijna altijd ontbreekt. De situering van het speelvlak verplicht de acteurs ook om te bewegen. Maar precies deze twee aspecten (de verhouding met het publiek en de lichamelijkheid in het spel) tonen hoe onwennig de acteurs er in hun 'herontdekking' mee omspringen. Een positieve uitzondering is de bode van Luk Perceval; hij toont een gespannen beweeglijkheid die opvalt.

Globaal laten dramaturgie en vormgeving de toeschouwer met vele twijfels zitten: 1) wanneer de acteurs via de loopbrug in de zaal verdwijnen zijn de zetels in de zaal soms belicht en soms onzichtbaar: de ene keer wordt dus de theatrale omgeving als element in de voorstelling geïntroduceerd; de andere keer niet. Waarom wordt niet verklaard. 2) Bij de dubbelrollen Ismene/Teiresias en Antigone/Euridike wordt niet verheeld dat ze door dezelfde actrices gespeeld worden. Dan moet daar ergens een betekenis aan vast te knopen zijn? In de Öedipous van Pol Peyskens, bij voorbeeld, bleek het volledig verantwoord om de rollen van Iokaste en de herder aan mekaar te koppelen: in deze haast als een detective-story aangepakte zoektocht naar waarheid zijn 'de twee die het weten' uiteraard met mekaar verwant. In deze Antigone wordt de zin van de rolkoppelingen niet duidelijk. 3) De impressionante decorschilderingen van Ysbrant vinden ook hun weerklank in de kostuums van de mannelijke personages; die van de vrouwen en het gewoon realistische scoutsuniform van het jongetje vallen daar dan weer buiten.

Dit zijn slechts enkele voorbeelden van een ontbreken aan consequentie en homogeniteit, ook al werden die bij deze produktie wellicht intens nagestreefd. De achterstand van KNS blijft te fundamenteel om in één produktie te overbruggen; hiervoor zijn meer grondige -- structurele-- wijzigingen nodig.

Bij het schrijven van dit artikel bereikt ons het bericht dat Luk Perceval de KNS verlaat. We kunnen hierbij alleen maar verwijzen naar vragen die Joris Diels zich -- eerder in dit nummer-- stelt: "waarom moet er iemand weglopen en daarbuiten iets beginnen...? waarom blijven de mensen niet attent om ervoor te zorgen dat de traditie niet verkalkt?"

Er lopen in Vlaanderen een hoopje interessante jonge theatermakers rond die verplicht zijn in de marge te blijven wroeten i.p.v. --zoals Herman Gilis in het NTG-- grotere middelen ter beschikking te krijgen en hierdoor op een fundamentelere wijze het Vlaamse theater te gaan beïnvloeden vanuit een reële band met een maatschappelijk klimaat.

'Directeurs van dertig jaar': het Duitse repertoiretheater heeft er geen schrik voor gehad en het is er wel bij gevaren.

Marianne Van Kerkhoven

ANTIGONE

auteur: Sofokles; vertaling: Johan Boonen; groep: KNS; regie: Leo Madder; decor en kostuums: Ysbrant ; spelers: Denise Zimmer-man, Camilia Blereau, Walter Rits, Willy Vandermeulen, Hubert Da-men, Luk Perceval, Serge Adriaen-sen.

Akt-Vertikaal Antwerpen-Gent

Wonderen der mensheid

Theater Vertikaal is dit seizoen scheep gegaan met Ivo Van Hove en met de winterproduktie Wonderen der Mensheid is daar een verrassend leuke vertoning uit voortgekomen. Wonderen der Mensheid is, als titel, erg misleidend, want het spektakel is in de eerste plaats een luchtige spielerei. Het geheel bestaat uit losse scènes, die aanvankelijk een broeierige, gewrongen sfeer hebben, nauw aansluitend bij de modieuze 'eenzaamheidscultus' die het Vlaamse avant-garde theater kenmerkt. Goedele Derick moet b.v. zonder hulp van handen of voeten een sinaasappel oppikken. Als men daarbij weet dat er vier mannen spottend zitten toe te kijken, doemen de symbolische betekenissen in dichte drommen op. Maar in de volgende scène ontdekken we dat Ronnie Commissaris met veel zorg en toewijding de sinaasappel voor Goedele schilt. Zoveel speelse tederheid heb ik al lang niet meer in de Stukke, Controversiële Arcaden van het Nieuw Theater mogen meemaken. Na deze scène is

Wonderen der mensheid - foto Keoon

de sfeer plots omgeslagen en de gezochte intensiteit van de eerste momenten maakt plaats voor een relativerende humor. De structuur geeft zich gaandeweg bloot als een opeenvolging van nummers, waarbij de acteurs staaltjes van hun kunnen laten zien. Met heel veel zorg en ijver wordt hier getoond dat men graag theater speelt. Meer boodschap is er niet.

De hand van Van Hove blijft aanwezig in de verzorgde visuele afwerking: een uitgekiende belichting reveleert voortdurend andere aspecten van het mooie decor van Jan Versweyfeld. Het merkwaardige bij deze produktie is dat de toon constant juist zit, iets waar Van Hove vroeger wel veel last mee gehad heeft.

Aan deze komedie van de Vlaamse avant-garde zitten een paar interessante aspecten, die naar een mogelijke toekomst wijzen. Vooreerst heeft Ronnie Commissaris, directeur van Theater Vertikaal, zich hier omringd met drie jonge mensen die verleden jaar samen afgestudeerd zijn aan de Studio. Dit frisse spektakel doet dan meteen denken aan Siddi-Ben-Abbes, waar een ander talentvol duo ook een spektakel gebrouwd had uit de oefeningen op de toneelschool. De produktie bij Vertikaal is alleen veel verfijnder. Hoe dan ook, we krijgen hier een soort staalkaart van wat jonge mensen kunnen: ze hebben talent te koop, en het is nu maar wachten op wat de theatermakers hen kunnen aanbieden.

De grootste verrassing van de avond echter, is René Van Sambeek, een jonge acteur die in de film De Vlasschaard te zien was. In deze vertoning is hij aanvankelijk heel gespannen dreigend sadistisch aanwezig. Later wordt hij een speelse jongeman, waar dat sadisme omslaat in een innemende uitdagendheid, geschraagd op een sterke sensuele uitstraling. Daarbij kan hij emotionele uitbarstingen zonder aanloop waarmaken. Dat alles is niet mis, en in het Engels zou men zeggen dat hij star quality heeft. Het Vlaamse theater staat hier voor een uitdaging: hoe kan het dit talent opvangen, zodat het zich tenvolle kan ontplooien tot een acteur die de volle kracht uit zijn persoonlijkheid haalt. René Van Sambeek kan onze grote, verrassende Hamlet worden, maar dan moet hij tot aan die rol kunnen groeien. In een acteursland waar talent schaars is, opent één Zuidamerikaans dansje van Van Sambeek verlokkende perspectieven, maar gezien de precaire structuur van dit theaterland, kijkt mén met wat angstig hart tegen de toekomst aan.

Johan Thielemans

WONDEREN DER MENSHEID groep: Akt-Vertikaal; regie Ivo Van Hove; vormgeving: Jan Versweyfeld; dramaturgie: Peter van Kraaij; acteurs: Marc Bom-beke, Ronnie Commissaris, Goedele Derick, Peter Van Asbroeck en René Van Sambeek.

Koninklijk Ballet van Vlaanderen Antwerpen

Romeo en Julia

De Russische muziek uit de Sta-lintijd heeft alvast een goed, ouderwets ballet opgeleverd: Romeo en Julia van Serge Prokofieff. Het zit vol meeslepende melodieën, heeft een wat verrassende orkestratie en drijft op stuwende ritmes. Het heeft alles om te behagen: grote stukken voor pure virtuositeit, en even belangrijke fragmenten die baden in hevige emoties.

Panov heeft deze stof voor zijn tweede avondvullend ballet gekozen. Deze lange prestatie (drie uur ballet!) laat toe om zowel de huidige situatie van het Ballet van Vlaanderen als het talent van Panov te beoordelen. Uit de vertoning komt men met zeer gemengde gevoelens naar buiten. Het is duidelijk dat Panov een uitstekende balletmeester is. Het corps de ballet heeft sterk aan présence gewonnen en de technische prestaties van de dansers staan op een hoog peil. Er kan geen twijfel over bestaan dat het ballet als materiaal in sterke mate verbeterd is.

Het wordt natuurlijk minder prettig als men moet vaststellen dat er buiten deze techniek niet veel te beleven valt. Het is pijnlijk maar waar: Panov heeft evenveel slechte smaak als hij over techniek beschikt. Dat uit zich op zowat alle vlakken van deze voorstelling: laten we dat even op een rijtje zetten en bij het minst belangrijke beginnen. Het decor van David Sharir zou in 1950 indruk gemaakt hebben door zijn abstraherende soberheid, maar de dag van vandaag krijgt men de griezels bij het zien van de 'symbolische' speren die de twee strijdende huizen suggereren. Daarnaast is er een bonte, oranje-rode belichting die het doet in oppervlakkige televisieshows of flauwe Broadwaytoestan-den. Daarin dwarrelen dan de 'duizenden' kostuums van de dansers (die evenveel tijd in de kleerkamer als op de scène moeten slijten, lijkt het wel), zonder dat iets essentieels gezegd wordt (tenzij dat er geld was voor een dure produktie). De dansers zelf krijgen een bijna onmogelijke taak. Ben Van Cauwenbergh als Romeo mag de meeste hoogstandjes leveren: Julia (Vivien Loeber) twee keer door de lucht gooien en haar opvangen (oh), haar op één hand de lucht in steken (ah), en tussendoor met veel getrippel de vloer met haar aanvegen (ohah). Dat is allemaal heel moeilijk, maar het essentiële ontbreekt: deze Romeo heeft niet de minste uitstraling. Van Cauwenbergh blijkt hier een technicus zonder poëzie. Maar of dit zijn schuld is, is een open vraag, want alles wat Panov in deze vertoning aanraakt, is van een bedroevende zielloosheid. Alles wat met drie passen kan getoond worden, krijgt er van Panov tenminste tien. Hier wordt in de vrijscène (pas-de-deux heet dat in deftige ballettaai) gelopen, gesprongen, getrippeld, gewenteld. Maar één juist gebaar dat verliefde menselijke lichamen maken is er niet te zien. Romeo en Julia of de koele minnaars van Antwerpen.

Romeo en Julia - foto J.M. Bottequin

De enige die de drukte overleeft is Koen Onzia. Hij weet doorheen dit gekkenspel een grote innerlijke kracht uit te stralen. Als hij in het tweede bedrijf als Mercutio sterft, gaat er een grote vlaag van spijt door de zaal: niet alleen geeft een sympathiek personage de geest, maar meteen verdwijnt de beste danser véél te vroeg van de scène. Voor de rest van de lange avond moeten we het dan stellen met de overblijvende mechanische poppen. Maar het mooiste heb ik voor het einde gehouden, le clou als het ware. Panov heeft er niets beters op gevonden dan van de monnik een dansende figuur te maken. Wat de arme jongen in pij mag uitspoken heeft geen naam. Wie dol is op 'the worst of mag voor deze twee korte momenten de vertoning echt niet missen.

Wat leren we hieruit? Het Ballet van Vlaanderen heeft zich iemand aangeschaft die dansers technisch heel ver kan brengen. Als balletmeester zal hij wel tot de topklasse behoren. Alleen heeft het Ballet van Vlaanderen nu heel dringend een choreograaf nodig.

Bij de première werd het gebrek aan smaak en tact nog even voortgezet tijdens het groeten: er lagen zoveel ruikers op de bühne dat ik vermoed dat er die avond geen verwelkte bloem in gelijk welke Antwerpse bloemenzaak overschoot. Ik vond het wel vreemd dat de ruikers nog in het cellofaanpapier zaten. Later hoorde ik dat de volgende dag al evenveel ruikers door de mensen van de public relations werden gegooid. Wellicht waren het dezelfde van de avond tevoren, wat de verpakking natuurlijk zou verklaren.

Johan Thielemans

ROMEO EN JULIA muziek: Sergei Prokofiev; choreografie : Valery Panov; decor: David Sharir; dirigent: Robert Groslot; kostuums, Leon Bei; belichting, Guido Cantijn; Romeo: Ben van Cauwenbergh ; Julia: Vivien Loeber; Tybalt: Tom van Cauwenbergh ; Mercutio: Koen Onzia.

De odyssee

van Guy Cassiers

Guy Cassiers is eigenlijk graficus, maar heeft sinds geruime tijd in theater een uitverkoren middel gevonden om wat hij te zeggen heeft mee te delen. Hij was voor het eerst te zien in de AKT-produktie Geruchten ('81) waarin hij de hoofdrol speelde. Vervolgens creëerde hij zelf o.a. Kaspar ('82), Tristan ('83), De Ontmoeting ('83) en De cementen tuin ('84). (Zie ook Etcetera 5, p. 15 e.v.)

Zoals bij weinig andere theatermakers hier te lande zijn deze pro-dukties stuk voor stuk en consequent de uitdrukking van een zeer individuele zoektocht die zowel Cassiers' persoonlijke als artistieke bekommernissen toont. Centraal in elk stuk staat de eenzaamheid van het individu in werelden die hem vreemd, vijandig of onbegrijpelijk zijn. In Diesem Traum Ohne Grenzen Und Farben (nov. '84) en Natuurgetrouw (eigenlijk gecreëerd voor de Antwerpse theaterpromenade in mei '84, maar opnieuw in première gegaan eind dec. '84 bij het N.V.T.) zetten deze odyssee van de eenzaamheid voort en voegen er, vooral in Natuurgetrouw een extra dimensie aan toe.

Uitgangspunt voor In Diesem Traum... is de tekst van Arnold Schoenberg Erwartung uit 1911. Schoenberg wordt beschouwd als één der voortrekkers van het expressionisme in de muziek. Erwartung is zijn eerste en minst bekende monodrama dat door de experimenten met tonale systemen en het zoeken naar nieuwe bronnen van harmonie en dissonanten in conflict kwam met het academisme en de traditionele harmonieleer. De tekst van Marie Pappenheim, een doktores in de geneeskunde, is een monoloog van een vrouw die verloren loopt in een bos, op zoek naar haar geliefde. Zij struikelt over een lichaam, dat het lijk van haar minnaar blijkt te zijn. De suggestie dat zij hem zelf vermoord heeft is onderhuids aanwezig.

De uitwerking van dit gegeven legt het accent op de eenzaamheid van het individu t.o.v. zijn eigen emoties en innerlijk leven. Hiervoor hanteert Cassiers een stijl die erg aanleunt bij het expressionisme van Schoenbergs Erwartung, waar de muziek de uitdrukking wordt van het 'ik' van de kunstenaar, veel meer dan van de betekenis van de tekst. Op dezelfde manier wordt in In Diesem Traum... de scènische vormgeving de uitdrukking van de innerlijke angst van het personage terwijl de tekst bijna neutraal, zuiver en bovendien via een microfoon gesproken wordt. Het subtiele spel van licht dat de speelruimte en de acteur vervormt, onthult en ongrijpbaar maakt drukt veel meer de psychologische en emotionele toestand van het personage uit dan de verbale en lichamelijke aktie. Het beeld dat hierdoor ontstaat is dat van een figuur die zich verstandelijk, maar eindeloos verlaten voortbeweegt doorheen zijn innerlijke omgeving die hem ontsnapt, die hij niet be-grijpt en communiceerbaar kan maken. De afstand tussen het koele woord en het 'hete' beeld creëert een leegte, een pijnlijke onmacht en een verlangen naar dialoog. Dit verlangen wordt nog duidelijker en onvermijdelijker als tegen het einde van het stuk het beeld wegvalt en Cassiers, zonder microfoon, vlakbij een kaal lichtpuntje gaat staan en zijn tekst vervolgt. Zonder bescherming en met de leegte rondom zich stelt hij zich hier het meest kwetsbaar op. Innerlijk en uiterlijk, woord en emotie, omgeving, personage en acteur vallen uiteindelijk samen in een soort niemandsland. De theatrale vorm is doorprikt en weggevallen. Wat overblijft is een over- en uitlevering van zichzelf. Een verlangen naar ontmoeting.

Natuurgetrouw

Thematisch, vormelijk en structureel leunt In Diesem Traum... heel duidelijk en nauw aan bij vorige produkties van Cassiers : overwegend monodrama's waarin het acteerwerk zich voornamelijk uitdrukte in het stemgebruik, waarin het beeld een erg belangrijke suggestieve rol speelde en die telkens gesitueerd waren in andere, aparte en sterk bepalende ruimtes.

Natuurgetrouw behoudt een aantal van deze elementen (ruimte, acteertechniek) maar wijkt op andere gebieden sterk af van het vroegere werk. Inhoudelijk zet deze produktie die stap verder waartoe het einde van In Diesem Traum... uitnodigde, maar net niet kwam, nl. de ontmoeting, de confrontatie. Na op verschillende manieren de menselijke solitude te hebben veruiterlijkt, plaatst Guy Cassiers haar nu voor het eerst binnen een concrete situatie tussen zichzelf en iemand anders. Waardoor ze tastbaar en herkenbaar wordt.

Gebaseerd op The Birthday Party van Harold Pinter, toont Natuurgetrouw de confrontatie tussen vaderen

zoon ter gelegenheid van vaders verjaardag. Typisch voor Guy Cassiers, bij wie de grens tussen personage en eigen persoonlijkheid altijd biezon-der vaag is, speelt hij het stuk ook met zijn eigen vader (Jef Cassiers). Fragmenten uit Pinter worden vermengd met eigen familiale herinneringen tot een onontwarbaar kluwen van waarheid en fictie. Theater dat dicht op de huid zit, dus.

De donkere draad doorheen het geheel is in feite het failliet van het menselijk contact, het onvermogen tot communicatie. Vader en zoon zitten gevangen in hun eigen val. Ze spreken woorden die niet begrepen worden. Hun angst zichzelf te verliezen doet hen naar herinneringen grijpen die vervalst zijn en ontmaskerd worden. De familiale band is een pijnlijke hypocrisie die zich uit in het elkaar raken op de meest tere punten.

Beide acteurs spelen heel dicht bij wie ze zelf zijn. Jef Cassiers acteert gevoelvol, emotioneel, spreekt slordig en half dialectisch, beweegt wild en ongecontroleerd. Guy Cassiers verwoordt zichzelf, naar gewoonte," zorgvuldig, weloverwogen, in onberispelijk Nederlands. Zijn gebaren zijn schaars en houterig. Hij acteert 'slecht'. Hun verschil in stijl is de uitdrukking van hun verschil in denken en voelen. En hoezeer ze ook hun wil elkaar te begrijpen in de weegschaal werpen, op geen enkel moment zin ze in staat dit Verschil op te heffen.

Deze confrontatie met elkaar en met zichzelf wordt bovendien in zijn volle naaktheid getoond. Geen fascinerende vormgeving, geen microfoons en geen duidelijke grens tussen theater en werkelijkheid. Het publiek zit dicht rondom de twee spelers die in hun woorden, gebaren, in het scheuren van een krant of het roeren van de koffie en vooral in de stiltes en de blikken die al of niet gewisseld worden, het volle gewicht van hun eigen eenzaamheid met elkaar laten botsen. En dit met een overgave en een eerlijkheid die naar de keel grijpt.

Natuurgetrouw is duidelijk een stap verder in de evolutie van Cassiers' werk. De vormgeving is anders dan reeds bekend, de thematische bekommernis wordt verruimd en het monodrama wordt dialoog. Maar de meest fundamentele constante in heel zijn oeuvre tot nog toe blijft bewaard, ook in deze laatste produktie. En dat is deze eerlijkheid, die niet wil verhullen, opblazen of choqueren, maar die een theater creëert uit noodzaak.

Bart Patoor

IN DIESEM TRAUM OHNE GRENZEN UND FARBEN naar Schönberg; tekst, spelregie en acteur: Guy Cassiers; scènebeeld: Anna Vandertaelen.

NATUURGETROUW

tekst, spel, acteurs: Guy en Jef

Cassiers; NVT-produktie.

Speeltheater

Edam

Ik teken wat ik wil

In onze samenleving bevinden kinderen zich in de marginaliteit. Wie zich met kindertheater bezighoudt ondervindt daar hinder van: hij wordt slechts voor half versleten, niet au sérieux genomen of krijgt amper belangstelling. Gezien het publiek van kindertheater niet over maatschappelijke instrumenten beschikt om zijn mening kracht bij te zetten, glijden ook de media maar al te vaak heen over de artistieke produkten die speciaal voor kinderen gemaakt worden. Nochtans komen in deze hoek van het theater evenzeer goede én slechte voorstellingen tot stand, interessante mislukkingen, triviaal materiaal of pareltjes. Zo een 'pareltje', d.w.z. een reële bijdrage tot een algemeen cultuurgoed, is Ik teken wat ik wil van het Nederlandse kollektief Speeltheater, dat te gast was op een van de kindernamiddagen van de

Ik teken wat ik wil - foto's Annaleen Louwes

Beursschouwburg. (Die 'Kinderzondagen' in de Beurs beginnen stilaan een fenomeen te worden: van heinde en ver stromen er kinderen toe; reserveren is nodig want meestal zit de zaal barstensvol; elke week wordt er een ander spektakel -- voor diverse leeftijdsgroepen-- aangeboden).

Ik teken wat ik wil is eigenlijk een reisverhaal, een soort schelmenroman in episodes: Jopie wil op bezoek bij haar Oma die verhuisd is naar een bejaardentehuis, maar dit is slechts een aanleiding om haar een tocht met allerlei avonturen te laten meemaken. Jopie tekent zich letterlijk een wereld bij mekaar. Het decor bestaat uit een reusachtig schetsboek waarvan de bladen -- als ze omgedraaid worden-- steeds een ander decor tonen; stukken van deze tekening gaan bewegen en worden ten slotte levend in de acteurs die letterlijk uit het boek stappen. Een beperkt aantal attributen (een reusachtige gom, een dito potlood, een doek...) krijgen allerlei functies toegemeten. Dramaturgie en enscenering passen als een volmaakte puzzel in mekaar. Toch worden ze nergens voorspelbaar, want de fantasie die erin gehanteerd wordt doet geen concessies aan allerlei morele en artistieke normen die binnen het kindertheater maar al te vaak opgeroepen worden. Het meest goddelijke voorbeeld hiervan is de Sinterklaasfiguur. Hij is zo onconventioneel als de pest: hij komt aanzwemmen uit de zee en het blijkt dat de brave Klaas eigenlijk veel liever danseres geworden was, waarop hij zijn grote stijfstaande mantel uitdoet en in tutu over de scène huppelt. Hij is zo ontroerend oprecht in zijn verzuchting dat de morele ontluistering van de doorbrave Sint nauwelijks opgemerkt wordt. Dit element in het verhaal wordt door het publiek geaccepteerd zoals de andere, zoals Kees, de rode hond met witte stippen, zoals de venijnige zandman, zoals de verkouden slang van de benzinepomp, enzovoorts.

Kinderen zijn een geëngageerd publiek: ze zijn hard of uitbundig, maar nooit onverschillig. Ze volgen het verhaal van A tot Z, omdat het met zo'n eenvoud, zo'n vanzelfsprekendheid en helderheid verteld wordt. Even vanzelfsprekend is het dat de kinderen na de voorstelling de scène beklimmen en zelf met de grote gom en het potlood gaan spelen.

Acteurs die kinderen moeten uitbeelden vervallen vaak in kinderachtige trekjes die verraden dat zij hen in feite op een beperkte reeks karakteristieken vastpinnen. Saskia Janse die Jopie speelt ging eerder op zoek naar de kinderlijke aspecten die elke volwassene in zich behoudt en bouwde van daaruit haar personage op. Haar voornaamste tegenspeler Onny Hui-sink zet een reeks opmerkelijke figuurtjes neer; hij speelt ook vrouwenrollen, maar doet dit noch op een karikaturale, noch op een vals-nichterige manier.

De globale onderstroom van de voorstelling leidt naar één sterke gedachte: als de werkelijkheid, je plannen dwarsboomt (Jopie kan niet meer bij haar Oma gaan logeren) ga er dan met je fantasie tegen aan. Ik teken wat ik wil: vanuit die eigenzinnige opstelling in de verbeelding, worden krachten geput om de realiteit te lijf te gaan. Doorheen de artistieke koppigheid die het Speel-theater propageert, heeft deze voorstelling dan toch nog een morele en/of educatieve betekenis: ze schept zelfvertrouwen en plezier in het gevecht.

Marianne Van Kerkhoven

IK TEKEN WAT IK WIL Bedacht en gespeeld door het Speeltheater, Saskia Janse, Onny Huisink en Peter van der Sluis; regie: Ingrid van Leeuwen.

2X Heiner Müller IX Euripides

Heiner Müller zegt over zijn teksten dat ze slechts de top van de ijsberg laten zien (1). Het is aan de theatermakers om die verborgen ijsmassa te tonen. Dit kan op de meest uiteenlopende manieren, er is geen allesverhelderende formule. Het meemaken van een groot aantal opvoeringen van Müllerstukken -- en dat is gezien het ruime aanbod op dit moment nauwelijks een probleem -- bevestigt deze stelling. Ik pik er twee ensceneringen uit die opvallend tegenover elkaar staan: Controverse met Medea/Materiaal en De Voorziening en Philoktetes.

De Philoktetes-regie van Marten Oosthoek kan je best onder de noemer 'extreem spreektheater' plaatsen. De nadruk wordt eenzijdig op de tekst gelegd door het quasi elimineren van alle niet-verbale middelen : de aktie wordt geminimaliseerd; de kos-tums van de drie mannen zijn smetteloos wit; behalve enkele onbeschreven bladen papier worden er geen attributen gebruikt of gesuggereerd ; het decor is beperkt tot een kaal-wit hellend speelvlak. Tegen die steriele achtergrond spat de agressieve beeldentaal van heiner Muller krachtig uiteen: het verbale geweld slaat diepe, stinkende wonden. De opgekropte haat en het cynisme van Philoktetes, het niets ontziend opportunisme van Odyseus en het verwarrend idealisme van Neoptolemos worden op die manier vanuit de taal gereleveerd! Het verblindend witte licht doet de oren spitsen, of de vruchtbare steriliteit van een kale, minimale enscenering.

Controverse kiest voor een meer complexe aanpak: in een homogene vormgeving gaat men een theatrale confrontatie aan van de oudste (Eu-ripides) met de nieuwste (Muller) Medea-tekst. Dit samenbrengen van het klassieke en het moderne bouwt een cultuurhistorische visie in: het cyclisch karakter van de thematiek wordt aangegeven.

Het reduceren van Euripides Medea door Lucas de Bruycker in functie van de aansluitende Heiner Müller-bewerking biedt zeker mogelijkheden: het creëert een context, een interpretatieruimte waarbinnen de moeilijke Müller-tekst beter tot zijn recht kan komen. Verkommerde Oever Medeamateriaal Landschap met Argonauten kan immers --zoals de ongewone titel al aangeeft-- nog nauwelijks als traditionele theatertekst doorgaan. Er blijft slechts een fragmentair woordenspel over waarin de conventionele taalstructuren zijn afgebouwd. De dramaturgische lezing van die complexe tekst het regieconcept van Pol De Hert werken niet verengend, er wordt niet naar één betekenispool toegespeeld. De rijkdom van Müller's poëtisch taalidioom wordt hierdoor niet ingeknot.

De proloog van de voedster (Verkommerde Oever) schetst via krachtige plastische taalbeelden het slagveld, referentiekader voor Medea en Ja-son. De overdaad aan visuele associaties in het middendeel (Medeamateriaal) biedt echter te weinig houvast: flarde tekst verdrinken in een te letterlijk bloedbad. Het derde deel {Landschap met Argonauten) compenseert dat chaotische door een meer ingehouden monoloog van Jason. De zoektocht naar zichzelf loopt uit in een apocalyptisch slotbeeld dat de taal opdringt: Jason voelt zijn bloed uit zijn aders stromen en vloeit over in het landschap van zijn dood. De kracht van de tekst houdt de voorstelling overeind: uit de vele impulsen die vanuit de voorstelling op mij afkomen vormt zich een stukje (ijs)beeld van Müller's Medea. De leraar klassiek Grieks op de rij voor mij schudt meewarig het hoofd bij zoveel controverse : "Euripides, wo bist du bleben?"

Alex Mallems

(1) Etcetera 4/83, p. 15.

PHILOKTETES

auteur: Heiner Müller; groep: De Voorziening ; regie: Marten Oosthoek ; spelers: Peter Gorissen, Marten Osthoek, Wilbert Gieske; toneelbeeld: Hans Slijpen; vertaling : Pé Hawinkels.

MEDEA

auteur: Euripides; vertaling: Dr. E. De Waele ; bewerking en regie: Lucas de Bruycker

VERKOMMERDE OEVER MEDEAMATERIAAL LANDSCHAP MET ARGONAUTEN auteur: Heiner Müller; groep: Controverse/NET-ARCA-T19; regie : Pol De Hert; spelers: Frie Couwberghs, Mark Verstraete, 111 e Geldhof; scenografie: Luc Dhooghe en Rose Werckx; vertaling : Lucas de Bruycker; dramaturgie : Ivo Kuyl en Pol De Hert...

Medea (Controverse)

Theater en film

Wie in de afgelopen maanden regelmatig naar de bioscoop is geweest, heeft een paar keer voor een verrassing gestaan. Groten uit de Amerikaanse avant-garde traditie, blijken plots de weg naar de filmstudio gevonden te hebben. The Killing Fields is in wezen een Engelse film al gaat het over een typisch Amerikaans onderwerp. Tijdens het avontuur van een Amerikaans links journalist in het geteisterde Kampuchea, verschijnt als Amerikaans diplomaat niemand minder dan Spalding Gray, de acteur die tijdens het vorige Kaai-festival dringend naar Amerika moest om te filmen, en dus niet kon meewerken aan het Wooster-Globe project North-Atlantic. Hier zien we dan het resultaat: van enige theatrali-teit is er geen spoor meer, en in de film lispelt Gray minder dan op het toneel. Amerikaanse acteurs kunnen zich in gelijk welke dramatische vorm waar maken. De film zelf past, qua inhoud, volledig in de politieke visie die Gray en zijn medeacteurs in hun eigen pro-dukties uitdragen.

Als persfotograaf ziet men in dezelfde film John Malkovich, de regisseur over wie we het in het stukje over Chicago uitgebreider hebben. Malkovich is ook een sterk acteur, zowel op de scène als, zo blijkt, op het witte scherm. Van hem zullen we wel meer horen, want zopas heeft hij een Oscar-nominatie gekregen voor de beste mannelijke bijrol in de film Places in the Heart (een film die in Amerika in de smaak valt, want hij wordt getipt voor de beste regie (Robert Benton), beste actrice (Sally Field), beste vrouwelijke bijrol (Lind-say Crouse), en beste film tout court).

In de interessante film Cotton Club van mijn favoriete regisseur Francis Ford Coppola (al blijft hij hier iets onder de maat) komen in de bijrollen een paar invloedrijke theatermensen voor. Eén van de dikkerds (en dus gangster) fs Allen Garfield. Hij is een regisseur die zich de laatste tijd in Beckett heeft gespecialiseerd: hij heeft zijn produktie van diens recentste stukken op het festival van Edingburgh getoond. In New York, op de tweeënveertigste straat, leidt hij één van de invloedrijkste acteurs-scholen van het moment (hij steekt de Actor's Studio, waar nochtans Ellen Burstyn directrice is geworden, aardig naar de kroon).

Elke Etcetera-lezer, die ook van film houdt, weet dat het maken van Cotton Club boeiender is dan de film zelf. Vrij Nederland (5 januari 1985) heeft aan dat lange verhaal zelfs een hele katern gewijd. (Een stuk journalistiek overgekocht van het tijdschrift New York). Het relaas begint met een uitgebreide beschrijving van de verfilming van een scène waarin een anonieme acteur wordt neergeko-geld. Wat blijkt? Het gaat om niemand minder dan Julian Beck: jawel, de directeur van The Living Theatre, of het boegbeeld uit de heroïsche tijd van off-Broadway, jaren zestig. Hier leent Beek zijn expressieve, magere trekken aan de figuur van een geheimzinnige schurk. Is het nostalgie van mij, of vooringenomenheid, als ik vind dat Beek, voor de paar ogenblikken dat zijn gezicht in het beeld schuift, elke andere acteur uit de film doet vergeten? Maar het tijdschrift New York vindt het de moeite niet om zijn naam te vermelden. Julian Beck is geen box-office, hij doet de kassa niet rinkelen. Sic transit gloria mun-di. Maar ware Etcetera-harten gaan wel vlugger slaan. Julian: het was prachtig.

Johan Thielemans

Opera en film

Zestien waren we, of zeventien, toen we. 's zondags de bus naar Antwerpen namen om daar opera's van Wagner op ons af te laten komen. Een eredienst van het dweperige soort deed ons zwelgen in Tannhäuser, Götterdämmerung, Meistersinger en Parsifal.

Klassiekere opera's van Beethoven of Mozart of Gluck of Giuseppe Verdi konden ons toen nog niet bekoren, maar de urendurende golfbewegingen van Wagner doorstonden we als een krankzinnige, met een koortsig oog op de orkestbak, want daar, bij dirigent Frits Celis, speelden de mysterieën zich af. Niet op het podium waar te mollige diva's zich in amechtig Vlaams onledig hielden met stampende Siegfrieds, in een grijs verleden sterk genoeg om zich als heldentenor op te werpen, 's Avonds in de bus terug naar Hulst lieten we ons groggy onderuit wiegen, fantaserend over controleurs in wie we Hagen zagen, terwijl het heen en weer geschreeuw van de medèreizigsters ons als Walkürengezang in de oren klonk en het Rijnmotief van het

motorengeronk het onder lantarenlicht voorbijglijdende Waasland mythische allures verleende.

Vijftien jaar later wilde het toeval dat die jeugdliefde herleefde, op de bioscoopschermen nota bene, in de Parsifal van Hans-Jürgen Syberberg, terwijl de kassa's ondertussen rinkelden voor Milos Formans hoogstpersoonlijke visie op Wolfgang Ama-deus Mozart. Door de bril van Salie-ri! -- vergoelijkt iedereen die Mozart een beetje hoog aanslaat want Wolfgang Amadeus komt niet ongehavend uit de strijd.

Verkrachting van de historische werkelijkheid? Nu ja, zo iemand zich er op beroemen mag zeker te weten hoe Mozart werkelijk was, dan nog lijkt het niet meer zo relevant te weten of hij één, twee dan wel geen flessen port per dag verzette, irriterend giechelde of niet van de vrouwen af kon blijven. De muziek, daar is het om begonnen en in dat opzicht komt men ruimschoots aan zijn trekken in Amadeus en a fortiori ook in Parsifal.

Een gefilmde opera, een gefingeerde muzikantenbiografie, beiden films waarin de muziek uiterst scrupuleus bejegend wordt. Zo hoort het ook: muziek moet tijd krijgen om uit te klinken, zonder zich te laten verhaspelen door regisseurs, vertrappelen door steracteurs of massacreren door gewetenloze geluidsmonteurs.

Bij Syberberg ligt dat ook eenvoudig, zijn film is niet meer dan een nauwgezette real-time-enscenering van de opera Parsifal. Maar vooral ook niet minder! Wagners waarlijk niet lichtste en meest avonturenrijke opera wordt hier in beeld gebracht op een manier die je de volle vier uur ademloos aan je bioscoopstoel kluistert.

Forman daarentegen had een veel minder eenduidige taak, waarvan hij zich op een al even voorbeeldige manier gekweten heeft. In de dramatische slotscènes van Amadeus dik-teert "Wolfie" zijn Requiem aan een schuimbekkende Salieri: "Third beat of the second bar, second beat of the third bar"... woorden die het hoogtepunt van de film zijn creatieve polsslag verlenen, maar ook toegepast kunnen worden op de structuur van de film en dan voornamelijk op het cinematografisch inpassen van de muziek en de operafragmenten. Amadeus baat de muziek van Mozart niet simpelweg ter ondersteuning uit, maar representeert die muziek, in alle afgemetenheid, zonder dat daar orkesten, zangers of instrumentalisten bij getoond hoeven te worden. Evenals de Wagnerverfilming van Hans-Jürgen Syberberg Parsifal niet nabootst, maar, in zijn overweldigende deelloosheid, is.

Parsifal

Het intrigerende nu is dat beide filmregisseurs elkaar vinden in een manier van werken, die totaal tegengestelde richtingen in lijkt te slaan, maar uiteindelijk dezelfde is. Forman fragmenteert het continue van Mozart, Syberberg unificeert Wagners verbrokkeling, daar komt het op neer. En dat verdient een woord van uitleg.

Mozarts muziek is muziek waarbij je, ook al heb je het stuk nog nooit gehoord, de afloop al min of meer kunt voorspellen. Dit is zeker niet altijd waar: de slotdelen van vele pianoconcerten kennen zeer onvoorspelbare wendingen. Maar goed, het klassicisme stelt zijn eisen qua expositie, verwerking, variatie en dynamiek en meestal kan ook Mozart daar niet onderuit. Hoofdzakelijk eenheid dus, doorvoering, continuïteit.

Door zijn beeld- en geluidsmontage heeft Forman de muziek een extra onvoorspelbaarheidsdimensie gegeven. Daarmee slaagt hij er af en toe in de aan Mozarts muziek inherente ontwikkeling stil te zetten of terug te draaien: bijvoorbeeld in de dreigende passage waar de gemaskerde Salieri door de straten van Wenen-Praag stapt op de tonen van de 38e, "Praagse" symfonie; of in de passage waarin hij de stemmen uit het Confutatis van de Dodenmis eerst uit elkaar rafelt en vervolgens samengevoegd laat horen, onderwijl Constan-ze tonend die terugkeert naar haar man, een gebeurtenis die normaal géén begrafenismuziek vereist. In plaats van als climax, als olie op het vuur na de demonstratie hoe de compositie in elkaar zit, werkt dit bijtende contrapunt als een ijskoude douche.

Amadeus

Dat soort douche blijft je in Wagners muziek nooit lang bespaard. De meest veelbelovend ingezette ontwikkelingen worden, althans in de opera's vanaf Tristan, meestal afgebroken voor hun hoogtepunt. Muzikale zinnen blijven scènes lang chromatisch woelen in het bed van nooit opgeloste akkoorden. Een voorafspiegeling van de verscheurdheid der moderne muziek, en het hedendaagse tijdperk tout court.

Het was een goede zet van Syberberg, te kiezen voor een scenografie die de zaak, bij al die discontinuïteit, continu draaiende houdt. Hoe hij het ook doet, met bewegende decors, visuele "Leitmotive", overvloeiers in de achtergrondprojectie en ongetwijfeld nog veel meer, het leidt tot één resultaat: dat Wagners muziek, via de mise en scène en beeldovergangen, een strakke ontwikkeling gaat vertonen die Parsifal, als opera opgevoerd, nooit kan hebben. Ook hier voegt de film een extra-muzikale waarde toe. Een bindende, deze keer.

De bloemenmeisjesscène uit de tweede akte is een goed voorbeeld. Op het toneel wordt het meestal een hijgerige vertoning van rondrennende sopranen die de toch al brokkelige muziek nog fragmentarischer maken. Niets van dit alles in de Parsifal van Syberberg: de reine dwaas schrijdt daar onbewogen rond in een statische uitstalling van hitsige meiden die voor hetzelfde geld in de Parijse rue St. Denis hadden kunnen staan. De kamera vangt deze bloemenshow in prachtig vloeiende rijders, waarbij Syberberg het klaarspeelt om lage verleidingskunsten om te toveren tot uitgebalanceerde hofmakerij. Wat verwacht je ook anders van zingende bloemen?

En natuurlijk is alles weer relatief... Muziek maakt gebruik van, maar is geen mathematiek. Zeker kent ook Wagner zijn stromende momenten die Syberberg maar te volgen had. Om bij Parsifal te blijven : het hele eind bijvoorbeeld, vanaf de Karfreitagszauber.

En om op Mozart terug te komen : waar werd 100 jaar voor Wagner zo'n Wagneriaanse passage geschreven als in het demonische derde thema van het openingsdeel van de zo onschuldig uitziende Sinfonia Concertante K.V. 364? Muziek is tenslotte zo universeel dat het niet anders kan of figuren van het formaat van Wagner en Mozart lopen elkaar wel eens tegen het lijf, doodeenvoudig omdat ze niet in tijdperken zijn in te delen. Zodat Syberberg Parsifal onontkoombaar, in een vloek en een zucht, naar de prachtige, louterend aanzwellende eindak koorden toe voert en de afgelopen vier uur tot zoiets als een aangenaam voorbijflitsend ritornello van Mozart maakt. En Forman de diepte in Mozarts muziek zo mooi in de schijnwerpers zet dat het soms wel lijkt alsof in één melodie van "Wolfie" de hele Ring des Nibe-lungen besloten ligt.

Werner Van den Mooter

Ballet van de XXste eeuw

Brussel

Vijf moderne No-spelen

Béjart heeft zijn vijfentwintigjarige activiteit aan de Muntschouwburg ook kunnen vieren door het opzetten van een toneelstuk. Hij koos als onderwerp vijf moderne No-spelen van Mishima. Deze complexe en tragische Japanse schrijver heeft de oude No-vorm genomen, en geprobeerd om hem aan de hand van nieuwe verhalen in een moderne context te laten functioneren. Hij heeft een interessante vorm ontworpen, waarbij oude elementen uit de Japanse cultuur botsen met hedendaagse gegevens: er zijn appartementen en hospitalen, maar ze worden bevolkt door geesten van overledenen.

Béjart heeft vooral gewed op deze dubbelzinnigheid. Hij heeft resoluut voor een Japans traditioneel decor gekozen (dat nochtans afwijkt van het conventionele No-decor), maar laat zijn acteurs de Japanse speelstijl niet imiteren. Een paar scènes zijn slechts echo's van de aloude traditie. Béjart opent zijn voorstelling meteen verbluffend stukje militaire drill, omdat de No-spelen oorspronkelijk door de militaire kaste werden opgevoerd, en Mishima zelf een fascistische ideologie aankleefde. Bij het Japans toneel worden alle rollen door mannen gespeeld, en ook op dit gegeven gaat Béjart verder denken. Zijn mannelijke acteurs spelen vrouwenrollen, maar daar waar de Japanse acteur uitmunt als onherkenbare travestie, laat Béjart over de sexuele identiteit van zijn acteurs geen twijfel bestaan. Zo ontstaat er een constante spanning tussen personage en acteur. De vrouwenfiguren worden vervreemd getoond, zodat Béjart hier helemaal in de geest van Brecht werkt. Hij heeft wel één actrice ingehuurd, en dat is dan niemand minder dan Natasha Parry, de echtgenote van Peter Brook. Meer blijkt er over haar niet te zeggen, want ze vertolkt haar rol erg zwak. Wanneer zij de teksten van Mishima spreekt, gaat alle spanning eruit. De mannen, daarentegen, creëren fascinerende vrouwenpersonages. Er is een schitterende oude vrouw te zien, of een koele, angstaanjagende zwarte dame.

Béjart heeft ook gebruik gemaakt van verschillende theaterdisciplines. Er zijn momenten waarop de acteurs moeten dansen. Het merkwaardige hierbij is dat Béjart gebaren bedacht heeft, die door deze ongetrainde lichamen volledig waar gemaakt kunnen worden. Hierin zie ik een bewijs van de juiste visie van de choreograaf, die hier een overtuigend resultaat verkrijgt omdat hij zich op de gepaste manier weet te beperken. Verder gebruikt Béjart ook citaten uit de circuswereld, en dat precies in een tekst waar het gaat om versmade liefde. De combinatie van tekst en gebaar is ook hier met meesterlijke hand gevoerd.

Ook op de tekstzegging heeft Béjart voortreffelijk gewerkt: hij heeft een zeer snel ritme opgelegd, waarbij de tekst op een zeer effen toon wordt gedebiteerd. Hiermee bereikt hij een breuk met de hele Franse theatertraditie. Deze gewilde soberheid, die tot een zekere afstandelijkheid lijdt, gaat op de lange duur een muzikale kwaliteit krijgen, waarbij de paar emotionele accenten des te sterker uitkomen.

Dat alles levert, wat mij betreft, een erg boeiende toneelavond op. Er zijn wel een paar schoonheidsfouten : zo zou de vertoning sterker geweest zijn, als Béjart één van de teksten achterwege had gelaten. Maar verder ben ik sterk onder de indruk gekomen van de tekstgevoeligheid van deze choreograaf. Béjart, die mij als bedenker van dansspektakels minder en minder boeit, reveleert zich hier als groot theaterregisseur. Ik kijk met spanning uit naar nieuw werk van hem.

Johan Thielemans

CINQ NO MODERNES auteur: Yukio Mishima; vertaling Marguerite Yourcenar; regie: Maurice Béjart; decor en kostuums: Nuno Corte-Réal; licht: Geneviève Soubirou; spelers: Pietro Pizzuti, John Dobrynine, Natasha Parry, Sam Karmann, Olivier Perriguey, Cyrille Bosc, Michel Carean, Philippe Caroit, e.a.

ATZ

Wevelgem

De papieren tijger

Wevelgem, 29 januari 1985. Theater AtZ, dat zich niet zonder branie als "het nieuwste en enig echt hedendaags Westvlaams professioneel theatergezelschap" heeft aangekondigd, werpt zich met Der Papier-tiger van Thomas Brasch tussen de talrijk opgekomen schapen en leeuwen. Sinds coproducent Limelight met zijn receptieve programma het in folklore stikkende Kortrijk ventileert, lijkt de artistiek-intellectuele appetijt aangescherpt. Ook de Kulak ontwaakt na twintig jaar uit haar postnataal slaapje. Deze sfeer van creatieve wisselwerking inspireerde regisseur Philip Vandenberghe en proportioneert de ambitie t.o.v. de leemte op dat vlak in de Westvlaamse regio.

Als kraambed/arena is een nieuwe en hypervernuftige schouwburg in een Kortrijkse randgemeente afgehuurd. Deze lokatie zint me niet zozeer voor een Brasch en wekt even de indruk van een mogelijk misverstand. Al vrij vlug blijkt ze een ruimtelijke consequentie te zijn van het strenge en zindelijke regie-concept, dat met het openen van het grote voordoek reeds zijn ritme en toonsleutel aangeeft. Met getimede horten en elektronisch bijgestuurde schuur-geluiden, schuiven de gordijnen traag naar de zijkanten. De nadrukkelijkheid van deze act neemt me zo in beslag, dat ik me op het plooienbal-let verkijk en pas na deze ouverture plots een totaalindruk krijg van speelruimte en decor. Een vale fond (lijkt vergeeld papier) waarop in een hoek iets vaag organisch. Het suggereert verte, lucht, zee, het ongewisse en relativeert de anekdotische dimensies. Voor de rest is de tonaliteit grijs. Evenwijdig aan de fond, een doorlopende balustrade met passage erachter. De aanwending van dit essentiële decorstuk is tot het strikte minimum beperkt, zodat de complexiteit van het begrip waarvoor het staat, spelenderwijs duidelijk wordt. Het is een markatielijn tussen diverse werelden, de reling op de kade waar Sindbad aanmeert, de benauwende grenslijn tussen leven en dood, waarop een speler equilibreert en daarna in de diepte stort. Links achter een stoelen-groep. Tegen de drie wanden, telkens vier symmetrisch opgestelde sokkels met daarop voorwerpen, die naderhand rekwisieten blijken (boek, megafoon, briefopener, revolver, vlag, ballon, kaartspel...). Het geheel: een streng gelijnde abstractie, een architectonische afslag van de visie waarin Vandenberghe het spel geconcipieerd heeft.

De zeven spelers hebben zich een voor een aan het publiek voorgesteld als mensen --die niet uit hun vel kunnen-- en daar leveren ze dan ook anderhalf uur het bewijs van. Aanvankelijk wil dat nog wel eens tegenvallen. Een rilling, een overstapje, een stemklik, kortom : zenuwen, die door de motoriek van de drill snel weggedrukt worden. De machine komt in de eerste fabrieksscène goed op gang. De spelers lopen met afgemeten passen langs denkbeeldige lijnen, debiteren monotoon hun tekst, brengen bewegingen op elkander over als onderdelen binnen eenzelfde mechanisme en bouwen strofisch formaties op en af. Even een picturale reminiscentie aan Bausch, Rosas en aan-vrwanten. Maar Der Papiertiger is van stof te complex en bijwijlen verbaal te pulserend om zich in louter geijkte vormen te laten begrijpen. De tekst is rapsodisch gecomponeerd op motieven met eenzelfde thema, dat in zijn kern dualistisch en controversieel is en dat als een impulsieve rebellie tegen de doodsgedachte kan samengevat. Het besef niet uit zijn vel te kunnen en de drang juist dat toch steeds opnieuw te proberen. Als een paard door de wand willen springen, maar "Angst is geen wand en een man is geen paard." Brasch behandelt dit universele, dramatische conflict aan de hand van levenservaringen, die hij evenwel metaforisch in eenzelfde perspectief plaatst. Hij tekent deze individuele strijd tegen psychische, politieke, sociale, historische, culturele achtergronden en bouwt daarbij voortdurend spiegeleffecten in. Hoop, teleurstelling, verraad... reflecteren in de man-vrouw relatie, in Kristus, in een boerenopstand, in Jimi Hendrix, in opeenvolgende politieke leiders, in een verdeelde staat of stad, in het eigen spiegelbeeld. Van de vonkgevende, innerlijke strijd laat Vandenberghe ons echter té weinig zien.

De idee van de versplintering wordt dan wel weer enkele malen zuiver gevisualiseerd in een centrifugale choreografie, in een veelbetekenende stoelschikking of door het aanbrengen van een rasterwerk, waarin de spelers in cellen naast elkaar verder proberen te communiceren. Met dat laatste worden tegelijk materiële en psychische drempels uitgezet. Van hieruit tekent Vandenberghe tevens de opstand van de boeren uit het Neckardal tegen het vorstenleger, dat zich in de stad Weinsberg juist op een uitval voorbereidt. Brasch levert hiervan een erup-tisch verslag, waarin zijn pessimisme voortdurend met snedige commentaren op het anekdotisch gegeven van de opstand zelf inhakt. Vanuit de hokjes brengen de spelers het verslag van deze dubbelkamp, terwijl ze in versneld tempo de vellen papier op de grond laten dwarrelen om tenslotte op luchtige wijze het resterende pak de lucht in te keilen. Een typisch relativerende act. Dat relativerende heeft wel enig gewicht in Vanden-berghes regie en geeft aanleiding tot verwijzingen naar het toneel zelf (voordoek-act, schikking der rekwisieten, badinage met revolver) al verleidt dit hem nooit tot goedkope effecten of dito grappen. Maar ik blijf enige brutaliteit missen, die geregeld in de tekst opwelt. Ik mis de kopstoot tegen de muur, de kreet. Van de dreigende hooivorken, de opengereten smoelen en het bloed dat uit de aderen springt is het cerebraal samenproppen van een vel papier m.i. toch een te schraal pendant.

De uitgesponnen Sindbad-Kas-sandra-scène bekoort me dan weer meer. Meer afgetekende dialoogstof en duidelijker situaties luchten de acteurs blijkbaar op. Er manifesteert zich plots ook meer inzicht in spreken en handelen. De machine faalt even en mensen zetten de handeling voort. De rolwisselingen stadbewoner/ma-troos verlopen vloeiend, onopvallend. Het koor heeft zich even met het gegeven 'opstandigheid' vereenzelvigd, waardoor het spel tevens virieler wordt. Een goede vondst is de act met de ballon (waarop een gezicht getekend) die Sindbad naar zijn noodlot lijkt voort te stuwen. Maar hijzelf is het, die hem tegen zijn hals drukt, zoals het ook zijn gewicht is, dat de ballon daarna doet openklappen : de enige echte explosie in het stuk. De verstillende scènes worden hierna des

te geladener en worden ook bewuster gedragen. Wanneer het koor, gezeten achter bekraste plexi-raampjes, dromerig de epiloog mijmert, kijkt de toeschouwer uiteindelijk in zijn spiegels.

Nee, de eersteling van AtZ is zeker niet moeders felste geworden. Na de voorstelling worden in de cafetaria schemergesprekjes gevoerd. Een paar avant-gardisten uit het milieu spuwen even hun gal en sluiten zich daarna in hun cenakel. Zo'n houding verdient de prestatie niet. De ernst en de eerlijkheid waarmee een poging gedaan wordt om in deze dorre regio aan eigentijds theater (of theater tout court) te bouwen, verdient krediet én kritiek. Die geeft men niet met een giftige uitspraak en nog minder door met de rug te kijken.

Hedwig Verlinde

DE PAPIEREN TIJGER Groep : AtZ; auteur: Thomas Brasch; regie en vertaling: Philip Vandenberghe; decor: Willem De-neckere; muziek: Yves Knockaert; film: Andre Colinet; licht: Geert Hinnaert; bewegingsadvies: Caro Lambert; stemadvies : Pierre Cal-lens; acteurs: Ann Bellemans, Hilt Devos, Anke Devrij, Mark Olysla-ger, Dirk Opstaele, Jürgen Ver-slype, Rena Vets.

Belgische anthologie

In New York verscheen onlangs An Anthology of Contemporary Belgian Plays, uitgegeven en van inleidingen voorzien door David Willin-ger. De auteur, wiens belangstelling voor het Belgische theater gewekt werd via aan scriptie die hij maakte over het werk van De Ghelderode, verbleef in 1981 voor het eerst gedurende een paar maanden in België waar hij grondig kennis maakte zowel met het Vlaamse als met het Franstalige theater. Sindsdien keerde hij regelmatig weer o. m. om er te werken aan de vertaling van de stukken die nu opgenomen zijn in deze bloemlezing. Naast algemeen situerende artikels van de hand van Jacques De-decker, Marc Quaghebeur en Jaak Van Schoor, bevat het boek de vertalingen van de volgende toneelteksten : Thuis en Het leven en de werken van Leopold II van Claus ; Best Mogelijk van Lucienne Stassaert ; en Geruchten en Ziektekiemen van Ivo Van Hove. Aan Franstalige kant : Jim le téméraire en Dave au bord de la mer van René Kalisky ; L'homme qui avait le soleil dans sa poche en L'aménagement van Jean Louvet en L'auto-stoppeur van Jean Sigrid. De keuze van de teksten is uiteraard subjectief en aanvechtbaar: zijn Thuis én Leopold II wel representatief voor Claus?; moest van Lucienne Stassaert zo nodig het minder interessante Best mogelijk opgenomen worden?; is de waarde van Van Hoves teksten niet conjunctureel en overschat? enz. Gezien er in de USA wellicht helemaal niks geweten is over het Belgische theater, is elk begin van het vullen van dit gat welkom; syntheses komen dan later wel..

Willinger, David, Editor, An Antho-logy of Contemporary Belgian Plays. 1970-1982; The Whitston Publishing Company, Troy, New York, 1984.

MVK

ETCETERA ONTVING

Scholen in toneel

Dit Groningse theatertijdschrift, besproken in Etcetera 5 wijdt zijn laatste nummer van de eerste jaargang aan Molière. Een begeleidende brief kondigt aan dat de volgende jaargang nog meer gericht zal zijn op de bruikbaarheid in het onderwijs. 'Scholen in toneel' verschijnt drie maal per jaar en kost 22,50 fl. Taakgroep Theaterwetenschap, Oude Bo-teringestraat 52,9712 GL Groningen.

Baal-Publikaties

Wanda Reisel, Ansichten (debuut als toneelschrijver). De Soundnan, zes muziektheaterstukken op basis van Nightowls, de eerste geluidsfilm van Laurel en Har-dy. Tekstboekjes van Baal zijn verkrijgbaar bij Toneelgroep Baal, Frascati Nes 63, 1012 KD A'dam, 7,50 fl. per stuk.

Het Nederlands theaterboek

Voor de 33ste keer verschijnt het Nederlands theaterjaarboek, zoals vorig jaar in een nieuwe opmaak en met een versterkt redactioneel gedeelte. Deze uitgave van het Nthl is een voorbeeld van hoe een jaarboek er moet uitzien: het geeft heel handzame informatie zoals een adressenlijst van alle toneel-, dans- en mimegroepen in Nederland, een overzicht van alle produkties compleet met bezetting e.d., een lijst van toegekende prijzen, buitenlandse gastvoorstellingen en Nederlandse manifestaties in het buitenland. Dit alles in een goed ogende lay-out met heel veel groot afgedrukte foto's. Daarnaast is er een redactioneel gedeelte dat even onmisbaar is om meer te weten over de specificiteit van dit theaterseizoen. Daarbij gaat speciaal de aandacht naar de dwaalwegen van het theaterbeleid, de verschuivingen op de theatermarkt, het ïmmigrantentoneel en een interview met John Kraaykamp. Een enquête bij 33 critici leert, behalve over hun verdeeldheid, dat Maatschappij Discordia de interessantse groep van '84 was.

Bij open doek

Ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan en de heropening van de Stadsschouwburg in Groningen, werd een boek gepubliceerd over de geschiedenis van dit theater. Daarin ook hoofdstukken over het Groningse vertier in vroeger eeuwen, de ontwikkeling van het toneel in Groningen en Nederland, de rol van het stadsbestuur en de kroniek van het gebouw. Het 272 paginaos tellende boek is rijk geïllustreerd met meer dan 80 prachtige foto's. Prijs: 34,75fl.

Dansjaarboek 83-84

Met evenveel foto*s en informatie, maar met weinig redactionele begeleiding en een klassieke vormgeving, is opnieuw het initiatief genomen jaarlijks een apart dansoverzicht uit te geven. De redactie wijst daarbij op de spectaculaire toename in het dans-aanbod en het feit dat díe te weinig aandacht zou krijgen in het theaterjaarboek. Een uitgave van J.h. Gattftier, prijs 590 fr.