Archief Etcetera

In de Stuc-voor-stuc-krant van september-oktober 1983 werd de Fa-bre-workshop aangekondigd als " 'tweemaanden werken'. Geen opleiding vereist, geen bijzondere voorkennis noodzakelijk. Alleen de bereidheid om een lange tijd hard en intensief te werken." Uit de groep kandidaten die zich op 15 oktober voor de audities (een interview en enkele scenische tests) van de workshop kwamen aanbieden, koos Jan Fabre vijf deelnemers. Het al of niet hebben van theaterervaring was helemaal geen selectiefactor, vertelde hij nadien. Hij had ons gekozen op basis van onze fysieke conditie en van één of enkele aspecten van onze persoonlijkheid die hem bewust of onbewust geboeid of getroffen hadden. Nog dezelfde dag ging de workshop van start in een ruimte met een erg toepasselijke naam, de 'Laboratoire de Manipulation de Chimie Générale' (Leuven).

Met een stevige, fysieke training begon een doorsnee-workshop-dag: onze spieren losgooien met opwar-mingsoefeningen en daarna kwamen vooral lenigheidsoefeningen (minder krachtoefeningen) aan bod. Tijdens de eerste dagen kostte de training ons veel moeite en zweet --onder het Stuc-publiek, dat nog met de ongewone Klapstuk-voorstelling van Het is theater... in de maag zat, deed zelfs het gerucht de ronde dat we geslagen, gemarteld en gefolterd werden -- maar naarmate onze fysieke mogelijkheden (betere fysieke conditie, grotere lenigheid en uithoudingsvermogen) groeiden, paste Jan Fabre de oefeningen aan. In de werkprocessen van Het is theater... en De macht... vormde en vormt de fysieke training, nog intenser als tijdens de workshop, een centraal onderdeel. Elke scenische beweging of actie van een acteur moet met grote precisie en vlotheid worden uitgevoerd. Een dergelijke 'beheersing' vraagt niet alleen een grote fysieke souplesse maar ook een sterke concentratie en bewustzijn. De acteur moet er zich steeds van bewust zijn wat hij op scène staat te doen; niet 'staren' dus, maar 'kijken' d.i. blijven denken. Lichaamsbeheersing en bewustzijn zijn de twee geboden van de Fabriaanse acteur. De precisie, overtuiging en gedrevenheid die het optreden van de acteurs in een voorstelling van Het is theater...en De macht... kenmerken, zijn het levende bewijs dat het fysiek trainingsprogramma ook op scène werkt.

Behalve fysieke training werd een gewone workshop-dag grotendeels in beslag genomen door gesprekken die in eerste fase rond onze 'mogelijkheden en beperkingen' draaiden. Wat kan je goed? Waar heb je een hekel aan? Impliciet leerden we zo mekaars scherpe en zachtaardige kanten kennen. Overigens stelden we vast dat we er erg ambigue en verschillende opvattingen over theater en acteren op nahielden: "Theater, ja maar..." "We willen wel acteren maar...". Om onze, soms glibberige, ideeën te expliciteren en er greep op te krijgen, werkten we er scenische concepten en beelden voor uit. Later doken vooral individuele interessesferen in de gesprekken op. Sterke, persoonlijke ervaringen, indrukken en fascinaties van de deelnemers beheersten de gesprekken en vormden de ruwe materie, het werkmateriaal voor scènische equivalenten. Ook in de werkprocessen van Fabres theaterprodukties zijn de acteurs geen uitvoerders van een concept dat ver van hun bed staat. Ze zijn geen gewillig instrument in de handen van de regisseur, maar zijn de medemakers van een theaterproduktie. De beginconcepten van de theatermaker worden a.h.w. door de persoonlijkheid van de acteurs gefilterd. In de workshop groeide zo langzaam een geheel van concepten en beelden. Om de betekenissen van bepaalde scènes en de interferentie tussen enkele scenische beelden te onderzoeken, ontwierp elke deelnemer, op basis van een keuze uit het werkmateriaal, een eigen voorstelling onder supervisie van Jan Fabre. Wegens tijdgebrek konden ten slotte slechts drie voorstellingen (telkens bijgewoond door een heel beperkt aantal toeschouwers) worden gerealiseerd onder de werktitel: Een te at ervoor stelling omtrent acteren waarin enkele personen verenigd zijn die mogelijk het acteren in twijfel trekken. En daarmee viel het doek over de workshop.

Julian Schnabel en de keizer

Eén van de constanten in gesprekken en scenisch materiaal was het acteren in zijn verschillende vormen waarbij de aandacht uitging naar het klassiek acteren. Het motto was: "elementen van bewust gekozen slecht theater duidelijk op scène brengen zodat het goed wordt." In verschillende opdrachten en ideeën trachtten we verschillende acteervor-men te combineren, op mekaar in te laten werken. Een courante term binnen de workshop voor deze werkwijze was 'het Schnabel-idee' of 'de Schnabel-methode', genoemd naar de eclectische schilderwijze van de jonge Amerikaanse schilder Julian Schnabel. In De macht... krijgt het 'Schnabel-idee' een passende theatrale vorm. Het spel van de acteurs is gedeeltelijk

De macht der theaterlijke dwaasheden

een zelfverzekerd verder bouwen op de verworvenheden van de Fabriaanse acteerstijl zoals hij in Het is theater... vorm gekregen had: een koreo-grafische structuur van concrete, sterk fysieke acties én van de minimalistische deformatie van deze acties. Of in de terminologie van Jan Fabre: 'doen' én 'acteren', 'anti-sublimatie' én 'sublimatie'. In De macht... verschijnt een derde, 'over-gesublimeer-de' pool die het best gekarakterizeerd kan worden als illusionistisch psycho-realisme. De uitgezuiverde, 20e-eeuw-se variant van deze acteerstijl blijft meestal achterwege in Fabres jongste produktie, tenzij bijvoorbeeld iri de scène waarin enkele acteurs de scène komen opgestormd en tegen de geprojecteerde achtergrond van een jachthond (een detail uit Diana de jageres (± 1550) uit de school van Fontaine-bleau) 'doen' alsof ze hijgen, sober 'mimeren' dat ze uitgeput zijn (in tegenstelling met het niet-gesimuleer-de hijgen na de loopscène die erop volgt). Maar Fabre legt veel meer belangstelling aan de dag voor een andere, meer geperverteerde vorm van het illusionistisch psycho-realisme. Kennelijk heeft hij daarvoor inspiratie gezocht bij de schijnwereld van de geprojecteerde klassieken uit de schilderkunst en de 19e-eeuwse, aan psychose-grenzende hyperpathe-tiek van de spektakels à la Wagner, later tijdens de Golden Years het visitekaartje van de Hollywoodfilm en in recentere tijden nog met grote bravoure en dito efficiëntie bedreven in Dallas en Co. In De macht... krijgt deze acteervorm gestalte o.a. in de scène waarin de keizer sterft. Onder de klanken van een fragment uit Strauss' Electra stort hij plotseling in mekaar, ligt nog even te stuiptrekken en vertrekt dan naar het Jenseits. Of in de scène waarin de vrouwen door de mannen eerst opgetild, later versleurd worden: vanuit de achterscène lopen de vrouwen naar voren waar ze, zonder reden, met de nodige dosis pathetiek plots bezwijmen.

Sinds het begin van de workshop nam het sprookje De nieuwe kleren van de keizer een basispositie in het werkmateriaal in. Het verhaalgegeven is vrij eenvoudig. Een naakte keizer die gelooft dat hij nieuwe, onzichtbare kleding draagt en door zijn, al even blinde onderdanen in dat geloof wordt gesteund, wordt door een jongetje in de massa ontmaskerd: "De keizer heeft geen kleren aan." Voor de deelnemers van de workshop vertegenwoordigde de keizer én zijn blinde onderdanen het theater van de schijn, de onechtheid én zijn publiek. De keizerfiguren in De macht... incarneren de schijn, het 'doen-alsof (met hun kitscherig kroontje en scepter) en blijven ondertussen blind voor hun eigen naaktheid. Tegenover dit 'valse' naakt staat het krachtige, gespierde naakt van de lopers. De kritische instelling van het jongetje uit het sprookje is het acteergeweld dat een tegengewicht vormt voor de wereld van het schijn-acteren. In zijn gevecht met de schijn wordt Jan Fabre er verliefd op.

Paul Verduyckt