Archief Etcetera

Waarom brengt de Munt Franse opera's? Heeft regisseur Delvaux Pelléas et Mélisande tot leven gewekt ? Het was prachtig, meent Johan Thielemans, maar... Over de compliciteit van cultuurwerkers.

Vooraleer we ons willen bezighouden met de concrete opvoering van Pelléas et Mélisande willen we een basisvraag stellen: moet zo een opvoering eigenlijk wel ? Ware ik directeur van een schouwburg, ik zou het nooit op mijn affiche plaatsen, laat ik dat alvast maar bekennen. Wat drijft anderen dan om deze opera op de planken te brengen?

Bij Gerard Mortier is dat antwoord duidelijk: hij heeft zich als taak gesteld Franse opera's te vertonen, omdat zoiets bij de traditie van de Munt hoort. Maar als Mortier deze optie eenmaal genomen heeft, zit hij wel in moeilijkheden. Want, zo bekent hij volmondig, van Franse opera houdt hij niet. De muziek is vaak te banaal, en de onderwerpen vallen buiten zijn literaire smaak. Blijft dan niet veel anders dan een halve mislukking als Pelléas et Mélisande over. De tekstdichter is een Belg, het stuk heeft literaire allures, de muziek is van één van Frankrijks begaafdste en ver-fijndste componisten. Een Maeter-linck en een Debussy laat men, in deze visie, niet links liggen. En dus staat Pelléas op het programma.

De afwezigheid van de mens

Het probleem van Pelléas schuilt reeds in het gegeven. Maeterlinck was aangetrokken door ballade-achtige thema's. Zijn symbolisme kon slechts openbloeien als alles vaag en simpel gehouden werd. Vaagheid riep de illusie van diepere betekenis op. "Ik weet wat me hindert en wat iedereen hindert," schrijft Delvaux in het programmaboek. "De Mélisande van Maeterlinck die in kleine alledaagse en alluderende zinnen onvoltooide raadsels uitspreekt." Nu is dat 'hinderlijke' precies een produkt van Maeterlincks filosofische opvattingen, die een kritiek vormden van het naturalisme. "Om geloofwaardig te zijn," schrijft Pierre Macherey, "moet het geschreven of gespeelde gedicht op de eerste plaats ontdaan worden van zijn realisme. Maeterlinck gebruikt daartoe de techniek die hij ontleent aan het schaduwtheater: hij toont alleen maar onduidelijke, veranderlijke, verwarde, gehallucineerde personages in een toestand tussen slapen en waken, en wier aanwezigheid (...) slechts allu-sief is." Ze zijn dus van bij hun verschijnen niets anders dan legendarische profielen, zuivere fictie.

Waarom werd het karakter op dergelijke manier gereduceerd? Welk is de winst die dat verlies moest opleveren ? Maeterlinck schreef in 1890 in Nouvelle Belgique er het volgende over: "Het poëtische verdwijnt naarmate de mens meer op de voorgrond treedt." Hij stipt aan dat de mens als levend wezen misschien best niet op het toneel verschijnt, en drukt hiermee een gedachte uit die de avant-garde van die jaren kenmerkte. Gordon Craig droomde ook van een theater met abstracte vormen, en met acteurs die perfecte marionetten zouden zijn. Maeterlinck stelde dat heel sterk: "De afwezigheid van de mens lijkt mij van essentieel belang te zijn."

Vanuit dat standpunt is Pelléas dan ook bijna perfect. Men heeft inderdaad niet veel meer dan bloedloze, vluchtige wezens.

Met dit vreemde ideeëngoed kan men alle kanten op. Gesteld dat men zo levensvreemd wil zijn, welk soort taal zou men dan gebruiken? Bij Maeterlinck krijgt dat een verrassend antwoord: hij koos voor het alledaagse. Hij opteerde voor een nederige tragiek (zijn eigen term). Pierre Macherey merkt hierbij op: "Het nieuw-soortige drama zal zich dus afspelen aan een haardvuur, bij het vallen van de dag, waar alledaagse mensen met zeer ordinaire woorden nietszeggende dingen tegen elkaar zeggen." Maar deze banaliteit is listig, want Maeterlinck wil langs deze holle woorden toch heel diepe lagen van de persoonlijkheid raken. Achter dit 'niets der woorden' spreekt een tweede stem, hoort men een andere boodschap. De banaliteit en het sublieme hebben hier dus een merkwaardige verhouding. Het resultaat is een uiterste gekunsteldheid. Men hoort woorden die de moeite niet waard zijn, maar die toch kraken onder het gewicht van de 'toevallige' betekenis. Zulk een project loont de moeite om het eens uit te proberen. Het resultaat van het experiment is eerder negatief. Het is in de handen van Maeterlinck een dode tekst vol gewildheid geworden. De theatermakers hebben dat reeds lang ingezien: Maeterlinck wordt niet meer opgevoerd. Zijn Nobelprijs heeft hem niet op de affiche kunnen houden.

Bij Pelléas et Mélisande koos Maeterlinck een wat uitzonderlijk thema. Hij ging uit van een doodgewone driehoeksverhouding en pepte die op door ze te plaatsen in een onduidelijke Keltische context. Mélisande verschijnt uit het niets in het woud waar Golaud op jacht is. Hij wordt onmiddellijk op haar verliefd, neemt haar mee naar zijn kasteel, en is gelukkig. Hij heeft echter een jongere broer, de knappe Pelléas, en deze wordt op Mélisande verliefd. Zij beantwoordt zijn gevoelens. Het stuk is op dit punt wat onduidelijk: de tekst insisteert voortdurend op de schone gevoelens, en het zou allemaal een vorm van uitzonderlijke, onschuldige vriendschap kunnen zijn. Golaud krijgt achterdocht, wordt jaloers en vermoordt tenslotte zijn broer. Mélisande sterft van verdriet. Golaud vraagt vergiffenis. Doek.

Ondanks de duidelijke 'verheven' sociale laag tot dewelke de personages behoren, spreken ze toch even banaal als altijd. Wat daarachter schuilt is niet het onderbewuste maar een vage, mystieke religiositeit. Maeterlinck, met zijn belangstelling voor mensen als Ruysbroeck, heeft Vlaanderen, onder meer, een image van zweverige mystiek meegegeven (en het is toevallig André Delvaux die als cineast aan dat wazige beeld verder laboreert).

Het geluid van de wind

Waarom viel precies deze tekst bij Debussy in de smaak ? Vooreerst ging het einde van de negentiende eeuw volledig gebukt onder het verpletterende voorbeeld van Wagner. Debussy zei wel dat hij van de grote meester afstand nam, maar als we nu op zijn opera terugblikken, valt vooral de erfenis van de Duitse voorganger op. Wagner had zich uitgeleefd in de Germaanse mythologie. Bij Maeterlinck vond Debussy iets parallels. Daarbij beviel hem vooral de dimensie van het niet gezegde. Hier zag hij grote gaten in de tekst, die door de muziek zinvol konden opgevuld worden. "Muziek is geschreven voor het onzegbare," zei hij eens, "Ik zou willen alsof zij uit een schaduw kwam

en er op sommige momenten zou weerkeren en dat zij altijd discreet zou zijn. Maar welke dichter zal ons het gedicht' bezorgen?" De vaagheid van Maeterlinck, die zeer veel drie puntjes gebruikte, waarbij men meer moest begrijpen dan er geschreven stond, leek natuurlijk gesneden brood. De muziek moest niet alleen ondersteunen of illustreren, ze kon zelf meer zeggen. Ze kreeg een autonome rol. Dat nam niet weg, dat zo een onderneming alleen kon werken als men ook de tekst volledig verstond. Debussy wilde dus een nieuw huwelijk tussen tekst en muziek.

Dat is een nobele gedachte. Debussy heeft zelf gezegd dat men in het muziektheater te veel zingt. "Men moet zingen als het verantwoord is en zuinig omspringen met pathetische accenten. Er moeten verschillen bestaan in de energie van de expressie. Op sommige momenten moet men zich tot één enkele kleur beperken, of genoegen nemen met een grijze tint. (...) Niets mag de ontwikkeling van het drama in de weg staan. Elke muzikale ontwikkeling die niet opge-roepen wordt door de tekst is fout." Met weinig verbeelding hoort men zo dat de opera, zoals Verdi hem schreef, hier als schietschijf dient. Debussy zou het dus beschaafder en complexer doen. Maar hij vergat één ding: de tekst van Maeterlinck blijft banaal klinken. In het begin van het stuk kan men het volgende beluisteren : "Ne me touchez pas ! Ne me touchez pas... ou je me jette à l'eau !... - Je ne vous touche pas... Voyez, je resterai ici, contre l'arbre. N'ayez pas peur. Quel-qu'un vous a-t-il fait du mal ? - Oh !, oui, oui, oui." Ik kan begrijpen dat Debussy alle 'drie puntjes' met iets wilde opvullen, maar geen mens kan mij aanpraten dat de woorden zelf ook maar op één noot muziek zitten te wachten. Als deze woorden opgeblazen worden door zangers en een groot symfonieorkest, klinkt het banale dub-bel banaal en dus licht belachelijk. Het is iets waar de eerste kritische luisteraars niet doof voor waren. Jules Renard zei terecht: "Het is een gezongen conversatie (...) En dan die opeenvolging van noten. Als het geluid van de wind. Ik hou meer van het geluid van de wind." Ik kan in deze opmerking inkomen, want het geluid van de wind heeft zin. De notenkronkels in deze opera zijn in grote mate gratuit, slechts het produkt van een conventie. Meteen mankt zijn hele opzet. Als men iets beluistert, dat echt niet hoeft, geen duidelijke vorm heeft, en maar zonder ophouden doorgaat, dan krijgt men de indruk dat men met drukdoend gebabbel te maken heeft. Het is een aberrante opvatting, die veel muziektheater van de twintigste eeuw teistert: men vindt het terug bij Strauss en bij Britten.

In het geval van Debussy is dat erg spijtig, want als men zijn oor te luisteren legt bij het orkest, hoort men niets anders dan een prachtige, subtiele sliert van klankkleuren, al zal ook hier de afwezigheid van echte spanning en ontspanning wel aanleiding geven tot een zekere eentonigheid. Het gevolg is dat, hoe men het ook draait of keert, deze opera de indruk nalaat veel te lang te zijn. Enkele momenten zijn dramatische uitschieters, maar heel grote delen zijn niet veel meer dan stilstand. Bij de sterfscène van Mélisande komt er niet veel inspiratie meer aan te pas, zodat het geduld van de operaliefhebber erg op de proef wordt gesteld.

E.T. als femme fatale

Al deze tekortkomingen van het werk als dramatische structuur nemen niet weg dat André Delvaux er veel voor voelde om dit werk op de scène te brengen. Zijn eigen filmoeuvre valt trouwens ook niet op door zijn boeiende narratieve karakter. Op dat punt vindt Delvaux Maeterlinck makkelijk. Nochtans was Delvaux niet volledig tevreden met de vertelling. Hij is alleen verslingerd op de muziek. Twaalf jaar geleden reeds wilde hij van het gegeven een film maken.

"Die film zou ik gemaakt hebben in de lijn van het magisch realisme," zegt hij, "ik zou uitgaan van bestaande decors. Ik dacht aan de monding van de Schelde, waar zee, land en riet samenkomen, waar men het verschil tussen ebbe en vloed nauwelijks merkt. Voor het huis van Golaud had ik een rotsige locatie in Bretagne gevonden. Ik wilde toen reeds uitgaan van de aftakeling van een tirannieke macht. Dat zou geen politieke versie van het verhaal opleveren. Ik wilde alleen laten zien hoe het gezag teniet gaat. Golaud heeft een teer punt: zijn

Pelléas et Mélisande (KMS) - Foto Paul Versele

eros. Hij is overgevoelig voor een soort vrouwen. De anderen, wie dat ook mogen zijn, weten dat, en besluiten om zo een vrouw voor zijn voeten te werpen. Dat vind ik nog altijd een sterk dramatisch idee, zodat ze na al die jaren ook bij deze mise-en-scène terug te vinden is. Ik was nooit tevreden geweest met vroegere opvoeringen van Pelléas et Mélisande, omdat ik vond dat er altijd een tegenspraak was tussen de vaagheid van de regie en de juistheid en precisie van de muziek van Debussy. Tenminste als ze uitgevoerd wordt door mensen als Boulez, of Ansermet. Ik wilde elke vaagheid uit de opvoering bannen. Ik wilde weg van de symbolische aspiraties van Maeterlinck: ik vind dat voorbijgestreefd. De cinema en de televisie hebben zijn leefwereld weggeveegd. Ik zocht dus naar een stijl met zeer precieze lijnen. Ik wilde niet dat de dramaturgie zou verglijden tot een versuikerd gegeven. Dat is typisch voor alle impressionistische mise-en-scènes. Alles wordt dan slap. Maar de muziek van Debussy is veel dramatischer. Er zijn duidelijke lijnen, met veel meer contouren dan bij Wagner. Ik ben dus gaan zoeken naar een lezing die afstand doet van de symbolische sfeer. Ik stel dan heel eenvoudige vragen: wie is Mélisande ? Wat is de situatie ? Ik ben uitgegaan van de volgende idee: Mélisande weigert te zeggen wie zij is. Waarom blijft zij in het vage ? Is dat een gevolg van de stijl van Maeterlinck, of heeft dat een precieze reden? Als je aan Maeterlinck houdt, is het vage het vage. Punt. Ze weet niet wie zij is, en ze is de speelbal van een vaag noodlot. Dus gaat ze tastend en twijfelend de weg op waar ze Golaud ontmoet. Maar dan heb je de tweede mogelijkheid: waarom spreekt ze zo vaag? Ze zou kunnen redenen hebben om te zwijgen. In dat geval wordt ze een heel sterk omlijnd personage. Ik heb hier dus een hypothese bij gemaakt en vanuit die hypothese heb ik mijn regie opgebouwd."

Als men Delvaux zo beluistert, lijkt hij wel uit te gaan van een interessant standpunt. Des te meer omdat hij meent dat de muziek een steviger aanpak in de uitbeelding nodig heeft. "Debussy helpt me meer dan Maeterlinck," zegt hij. Door de ingreep van Delvaux, wordt Mélisande een volledig ander personage. Immers, nu is ze niet langer een onbekende, maar gewoon een pion in een groot complot. Haar eerste replieken kan men dus alleen maar begrijpen als listige leugens. Meteen gaan ook de andere personages een andere betekenis krijgen: Golaud wordt een slachtoffer ; Arkel, de grootvader van Golaud, wordt iemand die er niets van begrijpt: als hij op het einde zingt dat Mélisande altijd "un petit être mysté-rieux, comme tout Ie monde" is, klinkt dat nu als tragische ironie (bij de gewone lezing klinkt het gewoon irritant).

Als we het concept van Delvaux vanop afstand bekijken, lijkt het dus allemaal wel interessant. Maar de concrete oplossingen overleven geen ernstig onderzoek. Delvaux had een complot nodig en hij heeft er niets beter op gevonden om Mélisande per raket naar Golaud te laten verzenden. Ze is dan een negatieve E.T. (laat ik opmerken dat ze een vrouw is: de femme fatale uit de ruimte). De vraag van Delvaux die ernstig leek, wordt dus duidelijk op een onernstige manier beantwoord.

Dat zou niet erg zijn als daaruit een kritische lezing van de tekst zou ontstaan, maar daar is niets van aan: het probleem Mélisande - één van de weinige gelukkige dramaturgische invallen van Maeterlinck - wordt hier genaturaliseerd naar een hedendaags cliché. Mijn ongenoegen met de tekst wordt er alleen maar groter door.

Delvaux noemt Golaud de tiran, die van binnenuit uitgehold wordt door zijn eros, maar als ik de tekst een minuut au sérieux neem, is het gezag in handen van Arkel, de oude koning. Het is dus zijn rijk, dat er moet aan geloven. Hij zou dus dramatisch sterker naar voren moeten komen, maar dat kan binnen de tekst en de muziek niet. De onduidelijkheid van Maeterlinck, die hijzelf vanuit een poëtisch credo wenste, is hier vervangen door de onduidelijkheid van de verwarring en het cliché.

Een onthulling

In het theater gaat het er soms wonderlijk aan toe. De zwakte van Delvaux' idee wordt in de materiële uitwerking het sterke punt van de voorstelling. Het idee van Mélisande-uit-de-ruimte heeft hij doorgespeeld aan de Duitse decorontwerper Rolf Glittenberg. Deze heeft de gedachte van Delvaux vertaald in een prachtige grafische en plastische vorm.

"Ik heb aan Gerard Mortier gevraagd," vertelt Delvaux, "of hij een decorateur kende, die nog nooit eerder Pelléas et Mélisande gedaan had, en Mortier heeft me met Rolf Glittenberg in contact gebracht. Ik kende hem niet, maar de foto's die ik te zien kreeg, overtuigden me dat hij de geknipte man voor me was. Ik had iemand nodig die een totale geometrie van de dramaturgie kon opbouwen. Glittenberg heeft, geloof ik, genie. We hebben met elkaar gesproken en drie maanden later is hij teruggekomen met een totaalproject. Ik zag onmiddellijk dat ik met zijn materiaal kon werken."

De inbreng van Glittenberg is dus kapitaal. Hij heeft twee ideeën van Delvaux uitgewerkt: vooreerst heeft hij de raket omgezet in een aanvaardbare theatervorm. Wanneer het publiek binnenkomt, ontdekt het een groot grijs doek, waarover een paar koele, grijze lijnen lopen. Er is een cirkelsegment tegen de vloer, waarin men een film ziet van woelige baren. Bovenaan is er een raadselachtig klein vierkant. Een lamp zakt tergend traag, in een wijde cirkelboog van boven naar beneden, snijdt het doek open en laat een lichtend spoor achter. Wanneer dit raadselachtige licht de grond bereikt, stapt Mélisande de scène op: de raket is geland. De lichtende cirkelboog zal Glittenberg in een ganse reeks decorstukken bewaren. De idee van een lichtende streep verwerkt hij later in een vierkant dat met een rood neonlicht is uitgesneden.

De tweede idee komt via Delvaux van bij Debussy. Deze wilde graag De Val van het Huis Usher van Poe in muziek omzetten. Delvaux meent dat Pelléas een soorgelijk thema insluit, zodat hij ook een gebouw wilde zien desintegreren. Glittenberg heeft ook dat idee heel abstract vertaald. Hij heeft een reeks grote schermen voorzien, die het ene na het andere opgehaald worden. De scenische ruimte wordt dus steeds groter. Maar de vrijgekomen ruimte wordt ook kaler. Er is een kleurendegradatie van zilverig grijs, over rood naar zwart. Het hele proces eindigt bij de uiterste consequentie : een scène zonder één decorstuk. De laatste akte laat ons dus niets anders dan de immense scène van de opera zien. De wat verzakte achterwand is een prachtig gezicht.

Tot op dit punt is alles erg zuiver en streng doordacht. Het is ook, zonder meer, indrukwekkend. Het werk van Glittenberg alleen al rechtvaardigt een bezoek aan deze voorstelling.

Maar ook hier zijn er een aantal zaken die wat kraken: de suggestie van de aftakeling blijft erg zwak. Het schuifjes ophalen heeft veel meer het effect van het publiek te blijven verrassen door een herhaalde onthulling. Het laatste geheim dat prijs gegeven wordt, is dan precies het nooit geziene: een scène ontdaan van al zijn illusieverwekkende machinerie-en.

De belichting valt op door een veelheid aan stijlen: soms is het

modieus modern, wanneer er neonlicht gebruikt wordt, dan is het pijnlijk hard, zoals de hedendaagse moderne Duitse stijl dat wil, dan is het plots een lichtgordijn zoals we dat uit het Bayreuth van de jaren vijftig kennen. De strakheid van de gedachte wordt dus niet echt volgehouden.

Een moment

Wat kan men van Delvaux als operaregisseur zeggen ? Vooreerst dat hij blijk geeft van heel wat talent voor het toneel, iets wat hem zal geruststellen, want het was met een zekere zenuwachtigheid en vrees, dat hij de première tegemoet zag. (Wellicht denkt niet iedereen hetzelfde, want de regisseur werd in de Munt op boegeroep onthaald.) Van zichzelf zegt hij: 'Ik ben een echt risico".

Men kan wel zien dat hij voorzichtig te werk gaat. De personages worden dus vaak bevroren, omdat zo onhandige bewegingen uitgesloten worden. Dat leidt dan wel tot een zeer statische opvoering, waarbij de lichamen weinig aan bod komen, iets wat verwonderen kan bij een filmregisseur. Hierdoor wordt Mélisande een koele, mooie verschijning. Het is zowat de oplossing à la Gilbert Deflo. Een paar keer komt Delvaux daarvan los, en dan scoort hij precies zijn grootste successen. Dat gebeurt vooral in de scène tussen Golaud (Jean-Pierre Lafont) en Yniold (Luc Sommen). Vader en zoon bespieden de 'overspelige' stiefmoeder. Debussy weet plots heel goed wat hij te vertellen staat, en deze vonk springt op dirigent, regisseur en zangers over. Er valt onverwachts zoiets te bespeuren als het leven zelf. Een gespannen dramatisch moment lang kan men zelfs denken dat Debussy inderdaad een bevredigende opera zou kunnen schrijven. Voor Delvaux is dat het ogenblik waarop hij de lichamen loslaat. Alles klikt: het is meteen een schitterend moment.

Bij een beginneling wil men wel wat door de vingers zien, maar een zware vergissing, zoals de breuk voor het laatste tafereel, kan men toch niet goedpraten: ettelijke minuten lang ligt alles stil, opdat de machinisten voldoende sneeuw zouden kunnen rondstrooien. Een slepende vertoning - want dat blijft deze opera - gaat plots dood. Een groot gat leegte. Geen wonder dat Mélisande daarna dood gaat, zonder dat bij het publiek de adem stokt.

De verhulling

Zo levert deze opvoering verschillende inhouden op, die met elkaar licht in botsing zijn. Maeterlinck wou Debussy niet meer bekijken, want hij voelde zich door diens muziek verraden. Sylvain Cambreling heeft een uitzonderlijke lezing van de partituur geleverd door alle mogelijke dramatiek uit de noten te halen. Delvaux heeft de vaagheid van het stuk willen scherp zetten. De decorateur heeft alles naar een abstract spel van vormen vertaald. Het blijft echter een hybride opvoering. Daarbij is de operatie niet volledig gelukt door verkeerdelijk te hopen dat een wat extravagante inval meer betekenis zou opleveren. Het resultaat is dat het stuk nu helemaal niet ernstig meer genomen kan worden.

Hier is wellicht het punt gekomen om even te verwijzen naar de aanpak van Herman Gilis en Pol Dehert bij Starkadd (zie ook pag. 38.). Zij werden met problemen van dezelfde natuur geconfronteerd. Maar zij stellen vragen van buitenaf: wat heeft deze inhoud ons nog te zeggen ? In hoeverre heeft het ideologische klimaat de auteur verhinderd om ons nog rechtstreeks aan te kunnen spreken ? Zulke reflecties leiden tot een radicale cultuurkritiek.

Bij de Munt zit men in een totaal ander perspectief te werken. Men stelt zich daar binnen de cultuur als institutie op. Welke verrassende vormen men aan de geijkte teksten ook geven mag, het instituut zelf wordt onaangeroerd gelaten. Dus is men verheugd als men met het foefje van een Mélisande-uit-de-ruimte enig schijn-leven kan inblazen aan een produkt dat alleen maar kan bestaan dank zij de totale compliciteit van de cultuurwerkers. In het geval van Pelléas is het resultaat duidelijk : al deze inspanning en al dit talent dient de verhulling. Het was prachtig, maar het bleef dood.

Johan Thielemans

Pelléas et Mélisande (KMS) Foto J.P. Bauduin